SORPRESAS ESCONDIDAS DE LA FOTOGRAFÍA AMATEUR

Pamela Paulien y Manuel Santos

 

"Vd. pulse el botón, nosotros hacemos el resto", la frase de George Eastman, que explica la gran sencillez de manejo de sus primeras cámaras Kodak, puso en marcha el mercado de la fotografía amateur en 1888. Desde entonces las cámaras y películas industriales han evolucionado rápidamente y ahora estamos ya inmersos en la revolución de la imagen digital. En todo este tiempo el mercado de la fotografía amateur no ha hecho más que crecer, aunque ya desde el principio ha diferido significativamente de aquellos otros de la fotografía profesional o artística.

Los anuncios de las primeras cámaras para aficionados enfatizaron su modernidad, así como su facilidad de aprendizaje y técnica sin problemas. Desde entonces se ha generado una relación simbiótica entre el fotógrafo amateur y la industria del fotoacabado (laboratorios industriales). En esta relación, el amateur sólo tiene que preocuparse de encuadrar y proporcionar el contenido, mientras que la industria se ocupa de los detalles técnicos del revelado y positivado. La simbiosis puede decirse que ha definido la fotografía amateur: las compañías de fotoacabado se ocupan en conseguir para el amateur que el proceso de tomar fotografías memorables sea lo más sencillo y rápido, mientras que los amateurs siempre tienden hacia la facilidad de pulsar un botón.

Los resultados de esta relación son dobles. Por una parte, los millones de fotografías de aficionado que llenan cajas, álbumes y carpetas. Por otra, el buen número de ellas que tienen fallos técnicos. Porque el "Vd pulse el botón..." es una visión utópica del mundo, que la industria y la habilidad del amateur nunca pueden alcanzar. Estas fotografías defectuosas, aunque se positiven en el laboratorio, no pueden ser cobradas al cliente sin hacerle sentir mal porque sus imágenes no lleguen a la utopía prometida por los fabricantes fotográficos. Según ha evolucionado la industria resulta más sencillo fijar unas reglas mínimas sobre cómo han de ser las fotografías y rechazar las copias si no las cumplen. Este procedimiento les ahorra muchas explicaciones y discusiones en el mostrador del laboratorio y, excepto en el caso de que comparen las copias con los negativos, permite que los clientes se queden con la sensación de que son fotógrafos maravillosos, reforzando la visión utópica que la industria les promete en primer lugar. Las fotografías, que Carlos Canal y Jorge Dragón han rescatado, editado y agrupado en esta exposición, caen en la segunda categoría. El procedimiento de control de calidad las ha rechazado y nunca han sido entregadas al cliente.

En cierta forma asistimos a un proceso de censura encubierta, puesto en marcha porque la publicidad y marketing venden una falsa ilusión de auto-representación y, sin embargo, los resultados no pueden realmente alcanzar la "visión utópica" propuesta como modelo. Sería curioso analizar la evolución de esos estandars de control de calidad de la industria del positivado fotográfico. Simplificando, en los primeros tiempos el control era totalmente humano, es decir un operario rechazaba las que no consideraba correctas. Después los sistemas de laboratorio han ido incorporando ordenadores y sistemas de inteligencia artificial que permiten a la máquina ver y rechazar aquellas que no cumplen unas condiciones preestablecidas. Ahora las procesadoras rechazan automáticamente fotos con grandes superficies de tono uniforme (consideran que son fotos disparadas accidentalmente a una pared o al cielo). ¿Qué ocurriría si positivasen las fotografías de la serie de marinas de Hiroshi Sugimoto ? Seguramente nunca hubieran sido entregadas al fotógrafo y hubiéramos perdido la oportunidad de meditación que ofrecen, la simplicidad y complejidad de detalles que sintetizan las imágenes de este fotógrafo japonés. Tampoco parece que a los programadores de las máquinas de positivado les gusten los grandes focos de luz dirigidos hacia la cámara, como podemos apreciar en muchas de las imágenes incluidas en esta exposición. ¿Qué ocurriría con las fotos de Robert Frank de interiores de bares, donde la atmósfera la aportan esas luces blancas, de altísimo contraste con los rincones oscuros, donde la mirada del espectador vaga buscando personajes entre las tinieblas?.

Brodovitch apunta a dos momentos clave en el proceso fotográfico : la decisión del disparo y la selección en la edición posterior. La industria fotográfica se arroga la sensibilidad de la edición, de saber cuales son las fotos que debemos ver. Considerando las imágenes que rescata esta exposición, resulta evidente que la fotografía amateur industrial no está construida sobre una base artística. Existe para sacar una representación unívoca y nada poética. El amateur tiene garantizado sólo un tipo de imagen, encontrándose encajado dentro de un sistema que no le deja ni siquiera ver otras posibilidades.

¿Como ha afectado esta dinámica a la Fotografía ?. Stieglitz y los pictorialistas odiaban el mundo de Kodak y del "Vd. pulse el botón...". En 1897, Stieglitz comentaba en un artículo: "... eso es lo que la gente quiere: nada de trabajo y mucha diversión. [...] Este fue el comienzo de la era de la fotografía por metros y los batallones de Pulsadores de Botones entusiásticos alcanzaron enormes dimensiones". Stieglitz y otros fotógrafos de élite tenían destreza y habían sido educados para llegar a ser auténticos artesanos de la fotografía. En aquella época, la industrialización de la fotografía parecía constituirse como otra de las barreras a la aceptación de la fotografía como una de las Bellas Artes ; y era difícil ver cómo el nuevo mercado fotográfico amateur no iba a cambiar de forma significativa el rol del fotógrafo artístico.

No obstante, el movimiento pictorialista fue un esfuerzo importante para expandir la etiqueta de artes tradicionales e incluir a los fotógrafos. A partir de la década de 1920, la fotografía directa intentó aceptar y promocionar la unicidad de la fotografía e incorporarla como un nuevo medio artístico con personalidad propia. Así, la fotografía de autor debía ser objetiva, transparente, detallada, requeriendo siempre un positivado de alta calidad y con manos expertas como el de Ansel Adams o Edward Weston. Empezó también a caracterizarse a la fotografía por su capacidad de recoger el instante preciso, decisivo en los términos de Henri Cartier-Bresson , aquel que garantizara una composición que mejor expresara los hechos. De modo que durante más de medio siglo, los fotógrafos artistas se definían a sí mismos por contraste con la fotografía de aficionados. Pero, a mitad de la década de 1950, empezaron a ocurrir cosas que ofrecieron la oportunidad a los fotógrafos de definirse de nuevo. Ciertos fotógrafos empezaron a mirar de nuevo a las fotografías amateur. Robert Frank, William Klein, Lee Friedlander, William Eggleston, etc. apoyados por el conservador de fotografía del MOMA, John Szarkowski, empezaron a incorporar elementos de las snapshots: primeros planos fuera de foco, escenas caóticas con gran número de elementos urbanos, inclusión de la sombra del fotógrafo en la imagen, grano muy visible, colores poco reales, etc.

¿Porqué la fotografía de autor tuvo de repente interés por las devaluadas fotos de aficionados?. Podemos partir del sociólogo Pierre Bourdieu y sus estudios sobre cómo se forma el gusto. En su máxima simplicidad, la creación de un gusto por involucra un proceso de interacción entre las tres clases: alta, burguesa y baja. Cada clase se define por contraste con las otras, estableciendo una dinámica en que el gusto y la moda están siempre cambiando, principalmente para mantener la distinción entre clases. Puede pensarse que las relaciones son simplemente una escalera, como una progresión, pero no lo son. Podemos ver estos fenómenos en las modas pasajeras de juguetes, coches y otros artículos de consumo. Encontrándose la expresión más evidente en la ropa, ya que en el momento en que todo el mundo la lleva, enseguida se busca otra alternativa diferente. Cuando están listas para un cambio de moda, para estar un paso adelante de los burgueses, las clases altas prefieren tomar prestado y adoptarlo de las clases bajas. Esta nueva acepción es transformada de nuevo, llegando a ser incorporada por la clase alta y entonces empezará a ser del gusto de los burgueses, convirtiéndose en algo tan popular que será rechazada por las clases altas en favor de cualquier otra cosa nueva.

Cuando este esquema se aplica a la práctica artística vemos cómo los fotógrafos artistas (clase alta) buscan a través de aquello que los fotógrafos de revistas y publicidad (burgueses) rechazaban de la fotografía amateur-industrial (clase baja). Resulta interesante apreciar cómo las estéticas de la fotografía de autor, tomadas de las devaluadas snapshots, permiten a estos fotógrafos aparentar traspasar los límites de las snapshots, realizando fotografías más desenfocadas, con caos aparente de composición, etc. Mientras, paradójicamente, la industria del positivado fotográfico ha estado retirando estos disparos basura de los usuarios, porque no cumplen con la idea de la fotografía de agencia (niños sonrientes, gente viajando o trabajando felices, paisajes románticos y bellos edificios).

A pesar de los contínuos escarceos entre la fotografía artística y amateur desde los años 50, faltaba todavía un paso: no hacer fotografías como amateur sino buscar en las propias fotos de estos, incluso en las fotografías abandonadas en todo el ciclo de la industria fotográfica amateur. En la historia de la fotografía ha habido algunos intentos de introducir la fotografía huérfana en el punto de atención artístico. En 1977, Chris Steele Perkins y Mark Edwards organizaron una exposición con imágenes extraídas de 40 trozos de película desechada, elegidos entre más de 5.000. Más recientemente, Joachim Schmid (Alemania, 1955) ha presentado este año su colección de fotografías encontradas en la calle, no deseadas nunca más o quizás perdidas desafortunadamente. En ellas transpira una sensación de abandono, de restos arqueológicos de memorias familiares que quizás fueron importantes...

Dejando estas elucubraciones y consideraciones históricas, cuando observamos la colección de fotos seleccionadas por Canal y Dragón, estas nos ofrecen un espejo donde el propio observador influye en lo que ve. Buscando el lado poético en lo inesperado, ¿Qué dicen estas imágenes de nosotros mismos, de la vida humana en este planeta ?.

Ha de considerarse cómo la imagen perfecta, acorde con la estética de banco de imágenes, no deja mucho espacio para la interpretación. Con su homogeneidad técnica ofrece al ojo una visión estereotipada pero también complaciente : la ilusión de creerse fotógrafo por el solo hecho de encuadrar y disparar. Sin embargo, una imagen imperfecta puede cautivarnos. ¿Porqué ?. Posiblemente porque nos intriga y estimula, porque es pro-activa y nos invita a explorarla, a encontrar nuestros propios significados en ella. En la imagen imperfecta encontramos poesía y metáforas, del mismo modo que el personaje de la novela de Maxine Hong Kington, el poeta chino-americano Wittman Ah Sing, disfruta poniéndose las gafas de mucha gradación que encontró en la calle y que él llama sus gafas metafóricas. Con ellas vé el mundo fuera de foco y borroso, de forma que un autobús parece una caja gigante de galletas y todo a su alrededor se transforma en una suerte de circo. De forma similar, el gran impacto y éxito de la estética del snapshot proviene del uso poético del desenfoque, de la yuxtaposición absurda y de las escenas insignificantes, fuera del drama del periódico diario. Encontrar metáforas y poesía es una de las funciones más importantes del artísta, ya sea escritor o artista plástico. Canal y Dragón han conseguido encontrar las mismas metáforas y poesía en los detritus de la industria fotográfica, que los surrealistas hicieron antes con la basura de la ciudad.

 

Pamela Paulien, historiadora de fotografía, con especial interés en la fotografía de aficionados.

Manuel Santos, profesor y crítico de fotografía, director de FotoCultura.com.


 

1 Alfred Stieglitz, The Hand Camera - Its Present Importance, 1897, incluido en Vicki Goldberg, Photography in Print, ed. Simon and Schuster, New York, 1981.

2 El término "snapshot" plantea problemas a la hora de traducirlo al castellano, ya que en los países anglosajones se aplica a la fotografía familiar o personal realizada por personas sin formación fotográfica. En castellano, a veces se ha traducido como "fotografía de aficionado". Sin embargo, considerando que hay aficionados, es decir fotógrafos no profesionales, que a veces tienen una formación fotográfica equivalente, hemos optado por usar el término inglés que enfatiza aún más las posibilidades de uso de la cámara fotográfica por personas totalmente ajenas al medio y sin ninguna intención artística previa.

3 Jean Claude Lemagny, La fotografía inquieta consigo misma, incluido en J.C. Lemagny y André Rouille, Historia de la Fotografía, ed. Alcor, Madrid, 1988.

4 Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2001.

5 Maxime Hong Kingston, Tripmaster Monkey, ed. Vintage Books, 1990.


 

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